Sök
  • William Easton

FAUST/STEIN av Magnus Florin

Uppdaterat: 12 dec. 2021

Gertrude Stein (1874-1946) skrev Doctor Faustus Lights the Lights våren 1938 och kallade sitt verk för ”opera”, fast det vore riktigare att kalla det ett libretto – till planerad men aldrig skriven musik. ”Opera” betyder egentligen bara ”arbete” och ”verk”, men kanske ville hon med det ordet ställa sitt verk mot de stora Faustoperorna av Berlioz, Gounod och Busoni? ”Opera” – ett epitet med på förhand given kulturell aura, men hos henne med en lekfull ironisk twitch och ett stråk av estetisk nihilism och omvälvning. Mer operation än opera, och samtidigt en stöld av genrebegreppet. Som i Öyvind Fahlströms långsmala serieliknande teckning ”Opera” på första separatutställningen 1953.

En opera utan musik, en opera av bara ord. Men det dröjde inte så länge förrän den kom på scenen och blev ett litet berg att erövra för avantgardistiska scenkonstnärer, särskilt i USA. Första gången 1950 på en amerikansk universitetsteater, sedan med Living Theater 1951, som invigning av deras Cherry Lane Theater i New York. La Mama Experimental Theatre Club spelade den 1972, Richard Foreman gjorde den 1982, Robert Wilson 1989 och 1992, Wooster Group gjorde sin version 1999 och Duende Theater Company på New York Fringe Festival 2001. För att nu nämna några uppsättningar och stanna där.



The Rosehips framförde sin tolkning första gången som lägenhetsperformance i Göteborg 2016 och har återkommit flera gånger till Gertrude Stein, bland annat 2018 med Tender Buttons /Ömma knappar på Göteborgs Litteraturhus.


Faust

Berättelserna om Faust och hans beryktade djävulspakt går tillbaka många hundra år och samlades 1578 i den tyska folkboken Historien om doktor Johann Faustus, där en lärd kunskapssökare tar hjälp av den Onde för att kunna överskrida det vanliga vetandets gränser:


”Så har jag underkastat mig härvarande utsände ande som kallar sig Mefistofeles, en tjänare till den helvetiska fursten av Orienten, och utvalt åt mig denna ande att undervisa mig i sådana ting, varför han lovat att vara mig underdånig och hörsam i allt, till dess att tjugofyra år förrunnit.” En utmätt tid varefter den kätterska doktorn inte undgår sitt helvetiska straff och Guds ordning blir återupprättad.

Historierna om doktor Faust berättades vidare och den engelska dramatikern Christophe Marlowe (samtida med Shakespeare) skrev en version som blev enormt inflytelserik i sin sympati för rebellen Faust – doktorns övermod är ändå ett mod.


Så hamnade Faust i ett släktträd med många forntida och framtida gränsöverskridande ättlingar: antikens Prometheus, Bibelns Job, Pygmalion, Don Juan och doktor Frankenstein är några av dem.


Marlowes version spelades länge flitigt på marknader och torg som kasperteater och det var på så vis som Goethe mötte Faustdramat första gången som barn.

Det våldsamma dockspelet mellan Faust och Mefisto gjorde outplånligt intryck på honom, och han kom att syssla han med sitt eget Faustskådespel under merparten av sitt liv, från ungdomens Urfaust till ålderdomens Faust II. Hos Goethe växte den gamla folkliga berättelsen till ett storslaget drama med universella anspråk. Det gällde alltet: kulturen, civilisationen och människan – som för Goethe var en ”faustisk” varelse, given ödet att rastlöst utforska tillvarons gåtor, samtidigt som hon (fast hos Goethe är det en han) lika rastlöst söker försoning i det rena skuldlösa, symboliserat av kvinnan Margareta, Gretchen.


I den tyskspråkiga kulturen blev Goethes Faust en identifikationsgestalt såsom humanistisk upplysningsman, plågad av det tragiska och oöverbryggliga avståndet mellan å ena sidan kunskaps- och livsvilja och å andra sidan möjligheten till tillfredsställelse.


Men när den tyska regissören Michael Thalheimer (f. 1965) åren 2004 och 2005 satte upp Goethes Faust I & II på Deutsches Theater i Berlin var all idealism borta. På scenen stod en ensam desperado, förövare och förstörare, och Mefisto var ingen metafysisk frestare utan Fausts egen inre djävul.


"Jag ser förtvivlan, högdragenhet, arrogans, fåfänga”, sade Thalheimer i en intervju. ”Faust är ingen figur som jag skulle vilja identifiera mig med. Det finns något urtyskt med honom, han är så att säga vår nationalhjälte. Frankrike har Jeanne d’Arc, Spanien har Cervantes’ Don Quijote, redan där ser man skillnaderna. Faust, den evigt missnöjde, ständigt bara egocentricitet, totalitetsanspråk, ingenstans plats för att på riktigt stanna upp, för något lugn. Men hur tyskt det än må vara – i princip kännetecknar det alla samhällen i dagens västvärld.”


Och Gertrude Stein, då? Hur ser Faust ut i Doctor Faustus Lights the Lights?

Till att börja med är det slående att hennes Faust inte har så mycket kvar av den obändiga livs- och kunskapsviljan hos Goethes hjälte. Här är titelrollen inte någon gränsöverskridare utan på sin höjd en trött genomskådare, utled just av sitt genomskådande. Av upplysningsmannen återstår bara någon som uppfinner glödlampan, i envig med mörkermannen Mefisto. Och i denna lampas artificiella sken flammar människans namn upp, strålande av illusion och hybris. Elektriciteten sprider sig över världen, inte som Guds skapande ljusstråle utan som modernitetens hallucinatoriska kraft, förkroppsligad av ljusreklamen.

Kanske övertolkar jag. I varje fall blir det snart läge för Gertrude Stein att låta kvinnan inta scenen och utmana doktor Faust. Hon är knappast någon försoningsgestalt, utan tvärtom en sorts förvirrarfigur i muntert förbund med den Onde. Gertrude Stein låter henne vara fyrhövdad, hon är Margareta och Ida, Helena och Annabel, med namn och identiteter hämtade från både antikens sagor och det egna författarskapet. I kulisserna finns de gamla idéerna om ett ursprungligt matriarkat, präglat av en tidig visdom som sedan förintats av civilisationens patriarkat. Men Gertrude Steins kvinnor är inga forntidens änglar sända att återupprätta gamla tider, utan snarare ett gäng nutida söndrare av rådande ordningar – och inte ens deras identitet verkar säkert kunna fastställas eller bibehållas:

”I am I and my name is Marguerite Ida and Helena Annabel, and then oh then I could I could begin to cry but why why could I begin to cry”, ”Would it do as well if my name was not Marguerite Ida and Helen Annabel and it is not well that I could tell what there is to tell”.


Och ifall de stannar vid att rikta sig till någon, så är det den Onde själv – självaste ormen, han med rollnamnet Mr. Viper, av dem benämnd och adresserad med orden: ”You are as you are not”.


I sådana negationer och undanväjanden lämnar oss Doctor Faustus Lights the Lights. Ett antal småroller tillkommer i olika grader av ostadighet – ”pojke”, ”flicka”, ”hund”, ”jag”, hon”, han” och ”du”, beskrivna med skiftande epitet och sammanglidande med varandra, allt efter ögonblicket.


Finns det någon moral i Doctor Faustus Lights the Lights? Är det ljuset eller mörkret som vinner till slut? Finns det ens något slut? Vad ska man ha det uppfunna ljuset till? Och var finns djävulen, ja, vem är egentligen djävulen? ”The devil what the devil what do I care if the devil is there?”


Läsaren/lyssnaren/åskådaren får en känsla av att Gertrude Stein svarar på den kanoniska Fausthistorien inte genom tolkning utan genom tömning, i en upplösning av dess beståndsdelar. Kanske kan det kallas ett försök till befrielse.


Stein

Ett tidigt fotografiskt porträtt från studietiden – hon är 24 år – visar henne stramt korsetterad i en klänning som är utstyrd enligt tidens regler för femininitet. Korsetten snör åt och lyfter bysten, skuldrornas linjer är fint markerade, benen sedesamt tillsammans, huvudet och blicken mjukt åt sidan.


Femton år senare, 1913, fotograferas hon i våningen på Rue de Fleurus 27 i Paris. Det är ett emblematiskt porträtt som fixerar framtidens bild av författaren. Hon låter Alvin Langdon Coburns porträttera henne frontalt med blicken rätt framåt, hon sitter bredbent och är draperad i ett väldigt sjok sammetstyg. Ett noga planerat rollporträtt, som när en berömd aktris avbildar sig som lady Macbeth eller Kassandra – men vilken roll spelar Gertrude Stein här? Kanske en imposant furstinna från Österlandet, just under de japanska träsnittens storhetstid? Ja, men också en mäktig butch som i exponeringsögonblicket blir modell för kommande queergenerationer.

Alltså: motsatsen till korsetterad. Hon uppfinner och framställer sig, i henne finns Warhol. Det ser massivt ut, och den kroppsliga massiviteten återkommer de följande åren i beskrivningarna av henne, ofta rentav i en hängiven vördnad för hennes fetma – associerande till övermått och glupskhet, men också till buddhalik frid. Den draperande sammeten framhäver kroppsligheten, men är också en teaterridå som på en gång gömmer och utlovar. Som porträtt avser det inte att vara ”likt”, snarare spelar det med kategorier, samtidigt som det självt undandrar sig kategorisering. Våningens berömda konstsamling syns inte, och inte heller de författare och konstnärer som gästade hennes våning – hon var en samlare, inte bara av konst.


Gertrude Stein talade gärna mycket med folk och lyssnade till talets vardagliga gång. I det hon skrev tog hon fatt i pratandets vokabulär och vändningar, rev ner dem och byggde upp dem igen till den sångliga skrift som var hennes – omedelbart igenkännbar men inte lätt att härma: rytmer, omtagningar med små differenser, en precision förklädd till slump. Inget varaktigt ord, alltid övergångar och nya riktningar. Det ytliga var hennes domän. Hos Cezanne fann hon den obundna materialiteten hos de enkla föremålen, frilagda från bruk och bestämning, fysiska tecken i ett eget rike.

Hon tyckte mycket om Picassos berömda porträtt, där han målade hennes ansikte som en utanpåliggande helmask. Vad finns därbakom, därinne? För henne var medvetandet (psyket, själen) mer situation än essens. Det som är inuti kommer utifrån. Men vilken är förbindelsen mellan inuti och utanför? Det var gåtan för henne. Men skrivandet blev den förbindelsen.


Hon värjde sig mot minnet, mot historiens och samhällets arv och mot obehaget hon erfor i sitt eget förflutna (”There is no there there”). I hennes ord och meningar finns ingen klar början, ingen mitt, inget slut, inget bestämt före eller efter. Det skrivna är en plötsligt uppkommande och lika plötsligt övergående situation, utan öde bakåt och framåt, bara existerande i nuet.


Identitet var hos henne mest likhet: du liknar det du tycker om, det du tycker om liknar dig, du är vad din blick stannar vid. Hon fann det uttryckt just i dubbelheten hos det engelska ordet ”like”. ”Like that is like that it is like that I am going to like that. I am going to like that. Which first.” (A Comedy like That, 1924).


En av Gertrude Steins mest långvariga vänner i Paris var Bernard Faÿ, professor i amerikansk litteratur vid Collège de France. De möttes 1926 och behöll vänskapen till hennes död 1946. Han översatte henne, var hennes främsta beskyddare och förberedde hennes succéturné i USA 1934-35. Han var hennes livs käraste vän, enligt Alice B. Toklas.


Bernard Faÿ var politiskt reaktionär – antisemit, rojalist och ärkekatolik – och drömde om ett Frankrike som åter skulle bli ”La France”, så som nationen lovat att bli före revolutionen 1789 och framväxten av den moderna liberala demokratin. Gertrude Stein, av judisk härkomst, delade hans extrema konservatism. Modernistisk estetik, ja – men modernitet, nej. Hon stod upp för general Franco i det spanska inbördeskriget, och i hemlandet USA såg hon president Franklin D. Roosevelts politiska och ekonomiska reformer som symptom på ett katastrofalt och olyckligt avfall från 1700-talets heroiska individualism.


Under den nazistiska ockupationens kollaborerande Vichyregim, ledd av marskalk Philippe Pétain som statschef, utsågs Bernard Faÿ till direktör för Bibliotheque Nationale – en mycket prestigefylld position. Han gavs dessutom det övergripande ansvaret för repressionen av de franska frimurarna – den frimurar-judiska konspirationen var en antisemitisk tankefigur. Vid krigsslutet hade omkring tusen av dem deporterats till lägren.

Vänskapen med Bernard Faÿ och dennes förbindelse med Pétain innebar för Gertrude Stein och Alice B. Toklas en privilegierad situation under Vichyregimen. De stannade i Frankrike trots vännernas envisa uppmaningar att resa därifrån och kunde hela kriget röra sig relativt fritt i södra Frankrike. Konstsamlingen i Parisvåningen undgick konfiskering efter att Picasso larmat Bernard Faÿ.


Den biografiska forskningen har på senare år studerat denna tid närmare, så att bilden av Gertrude Stein har blivit alltmer sammansatt. Hon – det avantgardistiska geniet, den humoristiska befriaren från alla konventioner i både liv och skrift, den djärva föregångaren i sitt öppna lesbiska samliv med Alice B. Toklas – visar sig ha sidor svåra att hantera för dem som kultförklarat henne till modernistiskt helgon. Ezra Pounds vurm för Mussolini är en sak, men Gertrude Stein?


Hon hyllade marskalk Pétain, så som många i Frankrike länge hyllade den store segraren i första världskrigets slag vid Verdun - och runt årsskiftet 1941-42 började hon översätta omkring trettio av marskalkens tal: ett samlat manifest för hans patriotiska och auktoritära ideologi. Den planerade amerikanska utgåvan kom aldrig att publiceras, men manuskriptet finns bevarat, inklusive hennes introduktion där hon förklarar sin önskan att söka amerikanernas stöd för sitt nya land och marskalk Pétain, dess nye ledare.


Vid slutet av kriget förändras hennes hållning, men hon förblev vänskapen med Bernard Faÿ trogen – strax före sin död 1946 vittnade hon till hans stöd, inför rättegången som kollaboratör.


Forskningen om Gertrude Steins Vichy-tid inleddes på 1970-talet och går vidare. Vissa vill omvärdera hennes verk på etiska-politiska grunder. Andra ser hennes handlande som begriplig överlevnadsreaktion, motiverad av hennes liv som lesbisk judinna i det av nazisterna ockuperade Frankrike. Det som står klart är att bilden av henne och författarskapet har vidgats och komplicerats.

82 visningar0 kommentarer

Senaste inlägg

Visa alla